Poesía y traducción

Miguel Casado


1. La experiencia de lo extranjero

2. Traducción de un poema de Pierre Peuchmaurd

3. Traducción de un fragmento de Rimbaud

4. Sobre Miguel Casado

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1. LA EXPERIENCIA DE LO EXTRANJERO
Acerca de la traducción

Nunca me he acercado a la traducción como filólogo ni como especialista en lenguas extranjeras; me acerqué a ella como un modo de leer, movido por algunos textos que eran importantes para mí, intuyendo que no habría otra forma de atender ese deseo. Sólo más tarde, empecé a tomar conciencia de que, cuando se traduce, se establece una clase muy especial de vínculo con las palabras, de que en mí –en ese proceso– el lector iba también proponiéndole muchas preguntas al poeta, abriéndole una forma distinta de experimentar su propia escritura, su posición al escribir.

No sugiero con esto ningún tipo de desdén por la filología, que ha entregado trabajos admirables y con la que los lectores tenemos una deuda infinita; sólo pretendo situar un punto de vista personal –y también, la certeza de que un punto de vista así procede, en parte, del carácter mismo de la traducción: territorio que se define por dejar siempre un resto inexplicable. Por ejemplo, lo que ocurre en ocasiones cuando se lee un texto traducido: resulta muy claro, al leer, que la traducción es defectuosa –aunque no conocemos el original, sentimos que el castellano no fluye, que las frases están mal construidas, por zonas se hacen ilegibles y borrosas, u otros fenómenos similares; y, sin embargo, no desaparece la sensación de contacto con una escritura y un pensamiento, o incluso es posible reconocer el gesto de ese autor cuando sin aviso nos volvemos a topar con un texto suyo. O también ocurre a veces que, ganados por unas frases, las buscamos después para citarlas o guardar nota de ellas y entonces se nos deshacen en una repentina, inesperada inconsistencia verbal.

La lectura de traducciones está salpicada de momentos así y esa mezcla compleja de lo borroso y lo preciso, de lo prescindible y lo inolvidable, de lo vacío y lo emocionante, convierte a la traducción en un extraño lugar de resistencia al análisis, donde fragilidad y poder se dan indistintos. Quizá por eso la teoría al respecto crece de modo tan rápido, desde todos los ángulos: la informática y la antropología, la lógica y la lingüística, la teoría literaria y la filosofía. Verdadero nudo de cruce del pensamiento contemporáneo, una amplia gama de problemas parece desembocar o tender a explicarse o a plantearse ahí; o, en todo caso, numerosos pensadores han venido a tomarlo como metáfora en extremo plural o versátil. Gadamer, por ejemplo, ha visto en la práctica de la traducción un paradigma de la experiencia de la lectura; por su parte, Octavio Paz, fijándose en el mecanismo de intercambio de los lenguajes, llega a proponer que "aprender a hablar es aprender a traducir" [1]; con parecida materia, el poeta Paolo Valesio sugiere que traducción es el verdadero nombre de la escritura: actividad de escucha, hilos anotados al margen de la vida [2].

Se trata, pues, de un objeto teórico en extremo valioso, capaz de definir al tiempo lectura, escritura y habla, o de concitar disciplinas académicas ajenas entre sí. Y, pese a todo, siempre queda un resto inexplicado. Por mi parte, no quiero ahora sino recoger algunas notas no sistemáticas, que remiten apenas a un ejercicio personal de lectura, a una mínima reflexión acerca de la práctica, un modo de irse preocupando por este o aquel problema, intentar responderse sin conseguirlo. Son simplemente notas dispersas, aunque parezcan rozar enfoques teóricos o vayan montándose sobre voces y citas de estudiosos y escritores; pero no se convocan así sus sistemas de pensamiento, sólo una cadena de instantes a través de los que se mueve una luz, un deseo de escritura.

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 Leopoldo María Panero antepuso a su memorable Visión de la Literatura de Terror Anglo-Americana [3] un combativo prefacio en el que hacía síntesis de algunas propuestas teóricas sobre los géneros literarios o sobre la locura como médula del escribir, desarrollando su poética del "Último Libro" de modo más consecuente y explícito que en ninguna otra parte.En ese contexto, la traducción funcionaba como motor del pensamiento, en cuanto práctica de una forma de leer que se iba dibujando en negativo: para él, en el lado contrario, la ideología de la institución literaria tiende a descartar que el hecho de la lectura interviene en el texto, funda en buena medida lo que lee; "ignora, pues, que lo que se llama clásicos no es sino una manera específica en que éstos son leídos, y que si variamos ese modo de su lectura estos clásicos pueden o bien pasar a ser modernos o bien ser negados en su validez eterna". Es decir, que el acto de leer no reconoce ninguna clase de dictamen histórico, sino que toma la literatura como "espacio sincrónico, infinitamente reversible"; no admite juicios previos ni jerarquías, es una actividad individual que cada vez empieza de nuevo.

Con este espíritu, tradición y traducción se ponen en contacto. Igual que la tradición se construye a manera de montaje en la práctica de cada lectura (de cada escritura), la traducción exige ser continuamente renovada, no queda fija, es distinta cada vez. Y esto no depende de decisiones particulares, sino que está inscrito en su propio carácter, pues –como apuntaba Benjamin– "mientras la palabra del escritor sobrevive en el idioma de éste, la mejor traducción está destinada a diluirse una y otra vez en el desarrollo de su propia lengua y a perecer como consecuencia de esta evolución" [4]. Del mismo modo que Cernuda exigía al poeta, para serlo, que se le pudiera sentir contemporáneo, sólo las traducciones que se sientan contemporáneas son legibles fuera del propósito académico –y en ese impulso se afirman tanto como se hacen efímeras.

Así, traducir a un poeta de otra época incluye una labor que podría llamarse de limpieza. La lengua no es nunca transparente; pero, mientras nos es difícil saber qué rasgos componen la opacidad de la nuestra, la distancia nos ayuda a distinguir los lastres, los tics que otras épocas han adherido a un poema, ensuciándolo. Y, cuando se traduce –por ejemplo– a un poeta del siglo XIX (Verlaine, Rimbaud...), cabe liberarse de una marea de signos exclamativos, de lo trivialmente enfático, de un plus léxico de exhibicionismo ya desgastado... y, entonces, encontrar en su tono quizá el nuestro, el que a nuestro alrededor oímos.

Si traducir es, sobre todo, leer, no se traduce para conservar un texto ni para difundirlo, sino para hacerlo materia personal, experiencia de vida. Por eso, porque es lectura, la traducción aparece siempre inacabada, siempre provisional, se realiza cada vez de una manera distinta, es aproximativa, tiende sin remedio a lo informe.

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Alguien de tono habitualmente tan encendido como George Steiner da, sin embargo, este consejo: "La modestia es la esencia de toda traducción. Cuanto más grande sea el poeta, mayor debe ser la fidelidad al original [...]. Sin modestia, la traducción se convierte en calumnia; si la modestia es constante, puede, a veces en contra del propio deseo de deferencia, transfigurar" [5].

Creo que esta modestia tiene que ver con algunas de las traducciones más extrañas e inolvidables de la historia: las que hizo Hölderlin de Sófocles, o las versiones literales del Libro de Job y El cantar de los cantares debidas a Fray Luis de León. La literalidad parece la más acendrada modestia del traductor: "...podrá ser que algunos no se contenten tanto, y les parezca, que en algunas partes la razón queda corta, y dicha muy á la vizcayna, y muy á lo viejo, y que no hace correa el hilo del decir, pudiéndolo hacer muy fácilmente con mudar algunas palabras, y añadir otras: lo cual yo no hice, por lo que he dicho, y porque entiendo ser diferente el oficio del que traslada, mayormente escrituras de tanto peso, del que las explica y declara" [6].

Ya se sabe que no existen verdaderos sinónimos entre una lengua y otra –por no citar el célebre debate planteado por Benjamin entre Brot y Pain, podría leerse la matizada distinción que establece Claude Esteban entre trigo y blé [7]– y menos aun existen sinónimos en poesía. Se habla, pues, de literalidad de un modo aproximativo, acorde con el uso común. La modestia exige no tener miedo de la literalidad, pues nada puede demostrarse con el desvío forzado de ella, si no es el brillo falso de un gesto retórico. Cuando es posible, por qué no ha de ser la mejor la opción literal: no plegarse a lo estrictamente idiomático que siempre traiciona (así, esas muletillas francesas: voici, partout, on saurait...); pero, en cambio, tratar siempre de obedecer las opciones sintácticas, el orden de las palabras, la disposición de éstas en los versos... es decir, el relieve, la textura irrepetible de la lengua. Sólo habría que plantearse qué dice, apenas qué quiere decir; sin preguntarse por el sentido, restituir las condiciones que lo producen, no siendo –ni en los matices– más permeables a él que el original: "El que traslada ha de ser fiel, y cabal, y si fuere posible, contar las palabras, para dar otras tantas, y no más ni menos, de la misma qualidad, y condición, y variedad de significaciones, que las originales tienen, sin limitallas á su propio sentido, y parecer; para que los que leyeren la traducción, puedan entender toda la variedad de sentidos, á que da ocasión el original, si se leyere; y queden libres para escoger dellos el que mejor les pareciere" [8]. Dejar que el poema actúe por sí mismo.

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Se mencionan mucho la forma y el contenido cuando se habla de traducción. Y tal vez se podrían recordar, por el giro en los criterios que imprimen, estas palabras de Borges: "Yo he sospechado alguna vez que la distinción radical entre la poesía y la prosa está en la muy diversa expectativa de quien las lee: la primera presupone una intensidad que no se tolera en la última" [9].

Es preciso no olvidar el carácter provisional, la tendencia a lo informe, a diluirse, que el texto traducido tiene en cuanto lectura. Esto debería reducir al mínimo el estruendo de la oposición forma / contenido, que tan peculiares formalismos desencadena en el campo de la traducción de poesía. Es, en efecto, bien frecuente leer que debe aceptarse una dinámica de mal menor, en que resulta necesario elegir lo que en el traslado del poema puede conservarse; con ese principio, se suele optar luego por la forma, entendiéndola como la métrica o el esquema estrófico o cosas de tal índole.

Se trata de peculiares formalismos que ignoran la principal propuesta de los formalistas rusos: la inseparable unidad forma / contenido, al modo de dos esferas del mismo tamaño, confundidas en una sola, que comparten así todos sus límites y cada partícula de su aire interior. "En los lenguajes emotivo y poético –escribe Jakobson–, las representaciones verbales (tanto fonéticas como semánticas) concentran sobre ellas mismas una mayor atención, el lazo entre el aspecto sonoro y la significación se vuelve más estrecho, más íntimo" [10]. La forma nunca es un artefacto aislable y traducible de manera independiente; menos aun es una plantilla de acentos y sílabas, un esquema previo y vacío –si esto fuera así, de uno u otro modo, no habría poema; apenas, algo que decir y unos efectos especiales que lo realzan.

La piedra de toque de esta peculiar interpretación suele ser el ritmo. Traducir en verso se ha venido usando como un lema equivalente a combinar sílabas contadas, que adjudiquen al poema extranjero la repetida cantinela de la tradición española. Pero todo ritmo verdadero es la manifestación de un aliento personal y es respirando como el traductor ha de encontrar en sí la huella del ritmo leído, su propio ritmo: su verso libre, su nueva fórmula métrica, su bloque de prosa; el ritmo nace al escribir, no preexiste a la mano. "La lectura poética con fines de traducción –ha propuesto Sologuren– pertenece a otra categoría que la lectura corriente. Se pone el oído corporal y mental para captar ese tono peculiar del texto, a la vez que se le va escuchando en el de nuestra propia lengua, es decir, en el del habla nuestra" [11]. El problema de la traducción de poesía no radica en la concreta eficacia de una fórmula rítmica; consiste, más amplio, más exigente, en un problema de tono.

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Siempre me han llamado la atención, por su exactitud rotunda, unas palabras de Carlos Barral. Las escribió en Los años sin excusa, cuando recuerda su polémica juvenil con Bousoño sobre conocimiento o comunicación, y en un momento dice: "aparte de la boba teoría sobre la función poética, lo que a mí me alborotaba era la total ausencia en el ejemplario de muestras de poesía no castellana y la absoluta falta de referencias a las grandes experiencias poéticas no españolas de las que, en cambio, dependía directamente mi vocación y yo creía que la de todos los demás aspirantes a poeta" [12]. Comparto esta experiencia y este convencimiento sobre lo decisivo de la poesía traducida en el aprendizaje de los poetas; convendría pensar sobre ello.

La lengua que hablamos, la tradición literaria como su expresión más seductora, nos recluyen en unos límites invisibles que recortan la realidad de modo común para quienes habitamos ese espacio. La traducción incorpora una extrañeza que abre el aprendizaje de la extrañeza que toda poesía forzosamente es; lo extranjero es la cuña que hiende la tradición heredada en lengua personal.

Aunque resulte contradictorio con su actitud personal en ciertos casos, por ejemplo la mantenida con Hölderlin, es muy significativo que Goethe hiciera precisamente depender la cualidad de una traducción de su poder para generar este proceso: "Si lo extranjero no es más que un pretexto para la ampliación de lo propio, si es meramente incorporado reduciendo lo que pueda tener de extraño, entonces la experiencia de lo extranjero, propiamente entendida, no tiene lugar" [13]. La salvaguarda de lo extraño –propuesta como una actitud existencial, como una experiencia– agrupa toda una tradición alemana de la traducción, de la que da cumplida cuenta Jorge Larrosa en un capítulo de su libro La experiencia de la lectura. Es seguramente posible leer a los traductores distinguiéndolos según el lugar que ocupan en ese conflicto entre apropiación y extrañeza.

Quizá las frases más emblemáticas en favor de este segundo polo las recoge Walter Benjamin y fueron dichas por Rudolf Pannwitz, un olvidado poeta del círculo de Stefan George: "El error fundamental del traductor es que se aferra al estado fortuito de su lengua, en vez de permitir que la extranjera la sacuda con violencia" [14]. Es difícil expresar más claramente una idea a la que han contribuido otros muchos poetas y traductores: encontrar en la otra lengua algo que desencadene lo nuevo en la nuestra, conseguir que ésta acoja rasgos que le resultaban ajenos para así abrir su campo expresivo, conseguir que nuestra lengua choque con sus límites y les encuentre grietas.

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Sin embargo, no se apreciaría bien el valor de esta experiencia de lo extraño si se la redujera al mundo de las traducciones: en él se puede aprender, en él es obligatoria; pero no existe verdadera escritura sin tal experiencia. Un gran escritor siempre "es un extranjero en su propia lengua –afirma Deleuze–; no mezcla otra lengua con su lengua, talla en su lengua una lengua extranjera y que no preexiste. Hacer gritar, hacer balbucir, farfullar, susurrar la lengua en sí misma. Qué cumplido más hermoso que el de un crítico diciendo de Los siete pilares de la sabiduría: eso no es inglés. Lawrence hacía trastabillar el inglés para extraer músicas y visiones de Arabia" [15]. Quizá tampoco existe, sin esa experiencia, verdadera vida.

Para indagar mejor el carácter de esta extrañeza es necesario retroceder: la traducción es lectura, se dijo. Sin embargo, es una lectura que se escribe y, así, desplaza sin remedio su estatuto, se contamina, se hace híbrida; en esta naturaleza intermedia –un proceso de lectura que se manifiesta, contradictoriamente, como escritura– asoma un raro parentesco con la crítica. No, claro, con la crítica judicial, que aplica sentencias de valor a los libros, ni con el reseñismo de novedades, sino con la crítica que se constituye como escritura.

Esta semejanza ha sido ya objeto de estudios, que han intentado transferir a la traducción análisis hechos antes sobre la crítica, como ha propuesto Paul de Man [16] –de la mano de Benjamin– a propósito de la teoría romántica. Se sabe que los románticos alemanes entendieron la crítica como una reflexión de la obra sobre sí misma, desdoblamiento en que cifraban su concepto de ironía; la crítica se generaba dentro de la obra, era un gesto que ella producía, una dimensión necesaria suya [17]. Al desenvolver ese hilo, encuentra De Man el efecto irónico de esa ironía: se trata de "un gesto que desequilibra la estabilidad del original", pues "muestra en él una movilidad, una inestabilidad que al principio no se notaba”; así, "el acto de la lectura crítica, teórica [...] –por medio del cual la obra original no es imitada o reproducida sino hasta cierto punto puesta en movimiento y descanonizada, cuestionada de un modo que desautoriza su pretensión de autoridad canónica –es similar a la que lleva a cabo el traductor". Y es curioso cómo se refirió Goethe a esta demanda interna de la obra de ser manipulada: sin ella, dijo, "se aburriría en sí misma".

Todo esto viene a coincidir con lo antes sugerido sobre la aleatoriedad de la historia literaria expuesta a la lectura, con la profunda raíz crítica de todo mundo poético, con la exigencia de un momento negativo –una ruptura, una discontinuidad– en el alzado de toda lengua nueva; así, alzado de la ruina. Pero, aparte de este efecto de la traducción o la crítica en el estatuto de la obra, es preciso preguntarse por sus repercusiones sobre el trabajo del poeta, tan próximo entonces –en el fondo– al del traductor.

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Hay algo característico en la manera en que nos atrae un poema traducido, por su propia índole de lengua provisional, en trance de disolverse. Lo que nos atrae está como flotante, no queda bloqueado por una forma fija, por el cristalizarse de la lengua primera; y por tal razón, paradójicamente, consigue aparecer legible de un modo más íntimo, más fácilmente apropiable, forma inesperada para un deseo que no conocíamos bien, para una idea de la que no acabábamos de ser conscientes. Nos atrae porque se mueve, se deja modular.

Se ha hablado mucho del fracaso del traductor; de la polisemia que introduce Benjamin en el título de su famoso artículo "La tarea del traductor", usando para tarea una palabra (aufgabe) que en alemán también significa abandono, en el sentido de retirarse de una competición deportiva, por ejemplo. Pero este fracaso del traductor, aparte de ser su condición forzosa, es también su fuerza.

Y esto, más allá de las tópicas discusiones sobre errores de traducción, del catálogo de anécdotas. La duda es la fuerza del traductor, su modo de estar vivo. De todas las cosas que se pueden aprender traduciendo, no creo que haya ninguna tan valiosa como la duda: no entendida como lo que se debe llegar por fin a resolver, sino como la médula de movimiento y contradicción, de conflicto insoluble, que atraviesa toda realidad. Llegar a sentir: "estoy vivo porque sigo dudando, porque no me permito pensar que mi solución supone la solución". La duda niega el concepto de solución, descarta cualquier clase de dialéctica que tienda a la síntesis; asume una dialéctica negativa que incorpora la crítica como actitud existencial. Esta duda evoca la anterior mención de la modestia: no supone falta de firmeza ni de energía en cada propuesta, se limita a excluir un subrayado en el yo, o el énfasis de un cierre. Trabaja por alcanzar un momento de singularidad como toda escritura; pero no lo confunde con lo fijo ni lo pretende absoluto.

Tomada así, la experiencia de la traducción encierra un salto que se da a la vez en el pensamiento y en la vida, contiene en su dinámica la ruina de los mitos de la identidad. "El traductor –ha escrito Leopoldo María Panero– es un ser que no es completamente él mismo ni el otro, es decir, que en él no está anudado, como en la estructura usual del yo, el sí mismo con el Otro, sino que ese nudo está en un devenir constante, como en el loco". Esto puede leerse trivialmente como exceso y neutralizarse; pero, si no se responde así, queda marcada una línea de pensamiento, una perspectiva que subyace sin estridencias.

Porque, además, en la traducción poética se dan otras condiciones para esta crisis de algunas mitologías básicas entre nosotros: la especial agudeza con que se siente que no hay realidad al margen del lenguaje, que cada lengua construye el mundo. Más allá de espejismos, "la relación del traductor con el original –escribe Paul de Man– es la relación entre lenguaje y lenguaje, en la que el problema del significado o del deseo de decir algo, la necesidad de hacer una afirmación está por completo ausente". No hay encuentro intersubjetivo: la lengua del traductor escucha, lee, la lengua ya formalizada del texto, rebusca en sí misma las respuestas a unas preguntas que, de otro modo, no pueden hacerse.

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En alguna parte de este desarrollo, quedaba tocado el concepto de obra, al reclamarse una desestabilización que la sacara del ensimismamiento y la fijeza. El carácter provisional, informe, de las traducciones, aun siendo tan claro empíricamente, es –a esa misma luz– problemático e inquietante: ¿qué decir de una escritura que se concreta en textos informes, que disemina palabras en un fluido de extrañeza y tono?, ¿qué categoría estética es ésa?

"El arte de vanguardia se puede precisamente definir como el arte que incluye en sí lo informe" [18], escribe Peter Bürger, aunque pensando en su idea de presencia de la vida en el arte, de fusión entre ambos, el fin de la autonomía. Pero se establece ahí el vínculo vanguardia / informe, en cuanto disidencia respecto a la institución-arte. Dirigida en ese sentido la mirada, buscando en esa misma área de significaciones, se encuentra pronto otra comparación semejante: la que Benjamin dibuja entre la actividad de los dadaístas y la moderna reproducción por medios técnicos de la obra de arte.

Al darse cuenta Benjamin de esta semejanza, exclama: "Sólo ahora entendemos su impulso: el dadaísmo intentaba, con los medios de la pintura (o de la literatura respectivamente), producir los efectos que el público busca hoy en el cine" [19]; y, en seguida, explica: "Lo que consiguen de esta manera es una destrucción sin miramientos del aura de sus creaciones. Con los medios de producción imprimen en ellas el estigma de las reproducciones". Es decir, vanguardia y reproductibilidad técnica coinciden –propósito en un caso, consecuencia en el otro– en destruir el aura de la obra de arte.

Si hay un concepto difícil y discutido es éste del aura benjaminiana: fascinante en su irrepetible condición de singularidad, en su perturbadora síntesis de cercanía y lejanía, en su extrañeza y su cotidianidad (una puesta de sol, la vista de una montaña son algunos de sus ejemplos), no está claro, sin embargo, que Benjamin condene o critique la destrucción del aura por los nuevos medios técnicos. Se le ve describir el fenómeno, apasionarse por la fotografía y el cine, alguna clase de cine. No es ambiguo, está contando el movimiento como lo ve alguien que no se conforma con el estado de cosas, que aspira a cambiarlo –destruir / construir.

La traducción no es, por supuesto, un modo de reproducir técnicamente: ni reproduce ni es técnica; lee, escribe. Sin embargo, no es estéril recorrer el conocido ensayo de Benjamin La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, pensando en la traducción. "La técnica reproductiva –se dice ahí– desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición", como la crítica o las traducciones desestabilizan y descanonizan las obras; la vanguardia dadá destruye el aura al producir lo informe, que también es el fruto de la traducción. El campo que ésta genera es un campo de textos sin aura: no sólo los que salen de la mano del traductor, sino también la obra original después de ser asediada, sacudida.

Así, desde algún punto de vista, parecería insinuarse la traducción como un espacio privilegiado para la crítica de ciertas categorías estéticas convencionales, como lugar de pruebas para otra escala de valores, para otras relaciones entre el arte y sus sujetos.

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Se cree que fue un fragmento de Baudelaire en Spleen de París el que inspiró a Benjamin la idea de aura; se llama "Pérdida de aureola" [20]. Un personaje le pregunta a un artista conocido suyo –a quien se refiere como "bebedor de quintaesencia", "comedor de ambrosía"– por su desusada aparición en un ambiente vulgar, y aquel le contesta: "hace un momento, cuando atravesaba el bulevar a toda prisa, saltando entre el barro en medio de ese hirviente caos en donde la muerte acude al galope por todos lados a la vez, mi aureola, en un movimiento brusco, resbaló de mi cabeza y fue a parar al fango del empedrado. Me faltó valor para recogerla. Estimé menos desagradable perder mis insignias que arriesgarme a que me hicieran cisco. [...] Y aquí me tiene, como ve, semejante en todo a usted mismo".

Es evidente en Baudelaire la intención satírica contra la mitología del genio, degradada ya entonces: de concepto de conocimiento, como lo fue en Kant, a simulación de identidad en la soberbia más vacua. Pero es mucho más revelador el giro introducido por Benjamin: de la crítica del yo a la crítica de la obra; era un tránsito permanente en su trabajo, sobre todo cada vez que éste se teñía de preocupación política. Las nuevas tareas del escritor, pensaba, no serán aquéllas que "le permitan hacer espectáculo en nuevas obras maestras con la riqueza, hace tiempo falsificada, de la personalidad creadora" [21]; al contrario, "el cometido más urgente del escritor actual: conocer lo pobre que es y lo pobre que tiene que ser para poder empezar desde el principio".

Esto vuelve a asociarse con la idea de modestia y la convierte en una postura moral; demanda una actitud en el desarrollo concreto de la vida, apareciendo como opción existencial; exige, existencial y moralmente, un despojamiento antirretórico, una discontinuidad con las tradiciones, y es así también una toma de partido estético. Y el conjunto indeslindable de estos valores muestra, bien a las claras, su profunda naturaleza política.

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Un yo fragmentado, desestabilizado, constituido en la duda o –a través de ella– sin nunca plenamente darse por constituido, abre un campo existencial que niega identidades hipertrofiadas como las que promueven o fingen la comunicación social y la institución-arte. Cuando Malevich afirmaba que "sólo está verdaderamente vivo aquel que rebate sus convicciones de ayer" [22], su apología del cambio y el autocuestionamiento excluye de modo rotundo que la identidad pueda extraerse de la obra o cosificarse en ella. Más allá de coartadas, la identidad no tiene sede fija y ser pintor o escritor es tal vez una clase de conciencia de ese nomadismo íntimo.

Esta carencia constitutiva entrega, paradójicamente, su virtud, tanto negando –recordatorio de todas las cosas que deben ser más importantes para quien escribe que complacerse en el sonido de la propia voz– como afirmando –así, cuando propone Foucault que "en la vida y en el trabajo, lo más interesante es convertirse en algo que no se era al principio" [23], liberando la falta en energía.

Precisamente a Foucault se debe un curioso artículo [24] en que, en vez de analizar, como parecía previsible, el pensamiento de Deleuze y Guattari, extrae de él un esquema elemental capaz de formularse como programa político. Algunas de sus frases, escritas en una peculiar mixtura de panfleto y post-estructuralismo, concuerdan bien con lo que aquí se ha ido derivando de la experiencia de un traductor:

"Haced crecer la acción, el pensamiento y los deseos por proliferación, yuxtaposición y disyunción, y no por subdivisión y jerarquización piramidal".

"El individuo es el producto del poder. Lo que se necesita es 'desindividualizar' por medio de la multiplicación y el desplazamiento, la disposición de combinaciones diferentes".

"Lo productivo no es sedentario sino nómada".

Notas

[1] Octavio Paz, Traducción: literatura y literalidad. Barcelona, Tusquets, 1971.

[2] Paolo Valesio, "La poesía como traducción: transpoesía". En: Paolo Valesio y Rafael-José Díaz (Eds.), Literatura y traducción: caminos actuales. Santa Cruz de Tenerife, Universidad Internacional Menéndez Pelayo, 1996.

[3] Leopoldo María Panero, Visión de la Literatura de Terror Anglo-Americana, Madrid, Felmar, 1977.

[4] Walter Benjamin, "La tarea del traductor", en Angelus novus. Traducción de H.A.Murena. Barcelona, Edhasa, 1970.

[5] George Steiner, Lenguaje y silencio. Traducción de Miguel Ultorio. México, Gedisa, 1990.

[6] Fray Luis de León, "Prólogo a la exposición del Cantar de Cantares de Salomón según la letra", en Cantar de Cantares, Barcelona, Biblioteca personal Jorge Luis Borges, Hyspamérica, 1987.

[7] Claude Esteban, "Traducir la poesía del Siglo de Oro: de la irreductibilidad a la traslación", en Paolo Valesio y Rafael-José Díaz (Eds.), ed. cit.

[8] Fray Luis de León, loc. cit.

[9] Jorge Luis Borges, "Los traductores de las 1001 Noches", en Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1974.

[10] Roman Jakobson, citado por Tzvetan Todorov, en Crítica de la crítica, ed. cit.

[11] Javier Sologuren, Hojas de herbolario. México, Poesía y poética, 1996.

[12] Carlos Barral, Los años sin excusa. Memorias II. Madrid, Alianza, 1982.

[13] Citado por Jorge Larrosa, en La experiencia de la lectura, ed. cit.

[14] Walter Benjamin, "La tarea del traductor", ed. cit.

[15] Gilles Deleuze, "Balbució...", en Crítica y clínica. Traducción de Thomas Kauf. Barcelona, Anagrama, 1996.

[16] Paul de Man, La resistencia a la teoría. Edición de Wlad Godzich, traducción de Elena Elorriaga y Oriol Francés. Madrid, Antonio Machado, 1990.

[17] Ver Walter Benjamin, El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán, ed. cit.

[18] Peter Bürger, Crítica de la estética idealista. Traducción de Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina. Madrid, Antonio Machado, 1996.

[19] Walter Benjamin, "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica". En: Discursos interrumpidos, I, ed. cit.

[20] Charles Baudelaire, Spleen de París. Traducción de Joaquín Negrón Sánchez. Madrid, Visor, 1998.

[21] Walter Benjamin, "El autor como productor", en Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones 3. Traducción de Jesús Aguirre. Madrid, Taurus, 1975.

[22] Kasimir Malevich, citado por Rosalind Krauss, en "La originalidad de la vanguardia". En: La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, ed. cit.

[23] Michel Foucault, Tecnologías del yo, y otros textos afines. Traducción de Mercedes Allendesalazar. Barcelona, Paidós, 1990.

[24] Michel Foucault, "El Antiedipo: una introducción a la vida no fascista". Traducción de Milton J. Tornamira. En Archipiélago, 17, Barcelona, 1994.

(1ª versión, escrita en mayo de 1999;
la última versión, ésta, aparece publicada
en el libro que toma su título de este texto:
La experiencia de lo extranjero. Ensayos sobre poesía.
Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2009)

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2. TRADUCCIÓN DE UN POEMA DE PIERRE PEUCHMAURD

BLACK SUITE

A Jimmy

El cielo está vacío bajo las sábanas
el invierno ennegrece el bosque
flores insubmergibles
guardan las profundidades
La cuerda de la escalera
se balancea como un reloj,
como los flotantes pulmones de la sombra,
el cuerpo rojo del poema

***

Nadie ve la sangre en su vaso
nadie ladra a su caravana
nadie pasa
Al primer tiro, el corazón se desploma –
algodones y pólvora
blusas en el aire negro

***

Nubes de oro
hierro en la garganta,
queda mucho tiempo
el ojo en el crepúsculo
y el hierro en la garganta
Se oxida

***

Afecto que exonera
brote de animales muertos
primavera tenaza,
esto no va a tardar en ser suficiente,
es suficiente
Es como la sangre que ha hecho falta
para pasar de la ternera viva
a la pulsera de mi reloj

***

Los caballos de ambulancia
los caballos del martes
con las piernas cortadas como los hombres,
los caballos con paso de danza
en la pista de los segadores
y en los largos pasillos
el eco de sus entrañas

***

Bajo el dosel blanco, el dado negro
el brazo de la enfermera
en la noche de la sed
Sótanos de los muertos, frascos
y los primeros cuchillos del día
como si fueran gritos de monos
en lo alto de la luz

***

Toda la noche el ruido del cuchillo en la piedra
y todo el día el ruido de la piedra en la cabeza
Toda la noche el ruido del fuego en el pecho
todo el día el fuego del ruido en la mandíbula
La zarza crecida en el ojo
es la única flor de la mañana

***

Halcones de granizo
Párpados de plomo
se cierran a mediodía,
cortinas de carne,
faldones de hierro,
lentas grapas
en el pecho
El sol da sobre la piedra
más tarde que la sombra

***

La tierra no es redonda
la tierra es un rectángulo
de carne sucia y vendas,
un pedazo de hambre en la cuchara
La tierra es un valle de cangrejos

***

Muerto el cerdo, ¿qué hacer con las perlas?
¿A quién ofrecer el rocío azul?
¿A qué insulsos hombros
qué cabellos amarillos
qué santo horror
qué cuerpo podrido?
¿A quién echar las suaves perlas?

(Traducción de Miguel Casado.
Publicado en la revista Animal sospechoso, núm. 5-7. 2009)

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3. TRADUCCIÓN DE UN FRAGMENTO DE RIMBAUD

II. ALQUIMIA DEL VERBO

Ahora yo. La historia de una de mis locuras.

Me jactaba desde hace tiempo de dominar todos los paisajes posibles, y me parecían irrisorias las celebridades de la pintura y la poesía moderna.

Me gustaban las pinturas idiotas, frisos sobre las puertas, decorados, telones de saltimbanquis, anuncios, estampas populares; la literatura pasada de moda, latín de iglesia, libros eróticos sin ortografía, novelas de nuestras abuelas, cuentos de hadas, libritos de la niñez, óperas viejas, estribillos bobos, ritmos ingenuos.

Soñaba cruzadas, viajes de descubrimientos de los que no queda relato, repúblicas sin historia, guerras de religión sofocadas, revoluciones de costumbres, desplazamientos de razas y de continentes: creía en toda suerte de hechizos.

Inventé el color de las vocales -A negro, E blanco, I rojo, O azul, U verde-. Pauté la forma y el movimiento de cada consonante, y, con ritmos instintivos, me precié de inventar un verbo poético accesible, tarde o temprano, a todos los sentidos. Me reservaba la traducción.

Se trató al principio de un boceto. Escribía silencios, noches, anotaba lo inexplicable. Fijaba vértigos.

(de Arthur Rimbaud, Obra poética completa. DVD, Barcelona, 2007)

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4. SOBRE MIGUEL CASADO

Miguel Casado nació en Valladolid en 1954 y reside en Toledo desde 1996. Su amplio trabajo como escritor se ha desarrollado paralelamente en la poesía, el ensayo y la crítica literaria, y la traducción. Como poeta, obtuvo el Premio Hiperión en 1987, y textos suyos han aparecido en francés, portugués, inglés, alemán, gallego, árabe y neerlandés.

Como crítico, ha prologado numerosos libros de poetas españoles y franceses contemporáneos y ha publicado, a lo largo de dos décadas, sus notas de actualidad o sus ensayos en periódicos y revistas como El País, Diario 16, ABC, La Vanguardia, Archipiélago, Cuadernos Hispanoamericanos, El Urogallo, Ínsula, Letra Internacional, Los Cuadernos del Norte, Revista de Libros, Un ángel más, Bitarte, Espacio/Espaço escrito, La alegría de los naufragios, Revista de Occidente, Prosopopeya, La balsa de la Medusa..., en las mexicanas Vuelta, El poeta y su trabajo o Letras Libres; en la argentina Diario de Poesía, la peruana Hueso húmero, las francesas Magazine Littéraire o Nouveau Recueil, la inglesa Agenda o la portuguesa A Phala. Ha colaborado también en catálogos de pintores como Vicente Rojo, Javier Fernández de Molina, Ignacio Caballo, Manuel Sierra o Francisco Aliseda.

De su intensa actividad editorial y cultural, puede citarse su continuada trayectoria en revistas: co-director desde 1981 de Los Infolios, fue miembro del consejo editor de El signo del gorrión durante toda su trayectoria y de la comisión permanente de la revista hispano-portuguesa Hablar/Falar de poesia. Dirigió la colección de libros de ensayo Dossoles-Crítica. Ha realizado lecturas e impartido conferencias, aparte de en numerosos lugares de España, en Lisboa, París, Bruselas, Dublín, Göteborg, Viena, Pekín, Beirut, Atlanta, México, São Paulo, Rosario o Buenos Aires entre otros. Co-dirigió el ciclo “Poetas para pensar el siglo”, celebrado en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, entre 2001 y 2004, así como diversos talleres, seminarios, ciclos y congresos sobre poesía en general o sobre poetas en particular.

BIBLIOGRAFÍA.

Poesía.

(Libros):

Invernales, Ayto. Alcalá la Real, Jaén, 1985; reed. parcial: Para una teoría del color, Nómadas, Oviedo-Gijón, 1995.

La condición de pasajero, Portuguesas, Valladolid, 1986. 2ª ed.: Ed. Regional Extremadura, Mérida, 1990.

Inventario, Hiperión, Madrid, 1987.

Falso movimiento, Cátedra, Madrid, 1993.

La mujer automática, Cátedra, Madrid, 1996.

Del azar (Polípticos al modo de São Vicente de Fora), ilustraciones de Guillermo Pérez Villalta. Galería Estampa, Madrid, 2003.

Tienda de fieltro, DVD, Barcelona, 2004.

Para ordenar los plurales. Selección de Leandro Costas Plá. Montevideo, Lapzus, 2005.

Théorie de la couleur. Selección y traducción al francés de Jean-Gabriel Cosculluela. Propos 2, Manosque, 2006.

(Antologías en las que ha sido incluido):

Tomás Salvador González, Todos de etiqueta. Barrio de Maravillas, Salamanca, 1986.

Antonio Ortega, La prueba del nueve. Cátedra, Madrid, 1994.

L'invention des voix. 22 poètes d'Espagne. Voix d'Encre, Montélimar, 1996.

Joaquim Manuel Magalhães, Poesia espanhola de agora. Relógio d'Agua, Lisboa, 1997.

Juan Cano Ballesta, Poesía española reciente (1980-2000). Col. Letras Hispánicas, Cátedra, Madrid, 2001.

Miguel Ángel Zapata, Trasatlantic Steamer – Vapor transatlántico. Fondo de Cultura Económica-Hofstra University-Universidad Nacional de San Marcos, México-Nueva York-Lima, 2008.

Bart Vonck, El jardín de las musas – De tuin der muzen, vol. IV. Éd. P-Instituto Cervantes, Bruselas, 2009.

Pierre-Yves Soucy, Poésie espagnole contemporaine, vol. IV. Le Taillis Pré, Bruselas, 2009.

Narrativa.

Dúo para un piano sin cuerdas. Caja de Ahorros de Alicante y Murcia, Orihuela, 1984.

La casa en derribo, Barrio de Maravillas, Salamanca, 1988.

Traducción.

Paul Verlaine, La buena canción. Romanzas sin palabras. Sensatez. Col. Letras Universales, Cátedra, Madrid, 1991.

(Equipo de traducción colectiva) Claude Esteban, El último páramo. Hiperión, Madrid, 1998.

Arthur Rimbaud, Versos nuevos y canciones, parte de Poesías. En: Poesía completa, Círculo de lectores, Barcelona, 1998.

R. San Geroteo, La palabra de un hombre. Icaria, Barcelona, 1999.

Francis Ponge, La rabia de la expresión. Icaria, Barcelona, 2001.

Francis Ponge, La soñadora materia (Tomar partido por las cosas, La rabia de la expresión, La fábrica del prado). Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2006.

Arthur Rimbaud, Obra poética completa (en colaboración con Eduardo Moga). DVD, Barcelona, 2007.

Crítica y ensayo.

Esto era y no era (Lectura de poetas de Castilla y León). 3 volúmenes. Ámbito, Valladolid, 1985.

De los ojos ajenos (Lecturas de Castilla, León y Portugal). Junta de Castilla y León, Valladolid, 1999.

Apuntes del exterior. La ortiga, Santander, 1999.

La puerta azul. Las poéticas de Aníbal Núñez. Hiperión, Madrid, 1999.

Del caminar sobre hielo. Col. Literatura y debate crítico, Antonio Machado Libros, Madrid, 2001.

Mar interior. Poetas de Castilla-La Mancha. Col. Creación Literaria, Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, Ciudad Real, 2002.

La poesía como pensamiento. Col. La Rama Dorada, Huerga & Fierro, Madrid, 2003.

Archivos (Lecturas, 1988-2003). Dossoles/Crítica, Ed. Dossoles, Burgos, 2004.

El vehemente, el ermitaño (lecturas de Vicente Núñez). Ediciones de Aquí, Benalmádena, Málaga, 2004.

Ramón del Valle-Inclán. Col. Vidas literarias, Omega, Barcelona, 2005.

Los artículos de la polémica y otros textos sobre poesía. Biblioteca Nueva, Madrid, 2005.

Deseo de realidad. Universidad de Oviedo, Oviedo, 2006.

El curso de la edad. Lecturas de Antonio Gamoneda (1987-2007). Abada, Madrid, 2009.

La experiencia de lo extranjero. Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2009.

Ediciones

Antonio Gamoneda, Edad. Col. Letras Hispánicas, Cátedra, Madrid, 1987. 5ª edición, en 2000 (Premio Nacional de Poesía).

Paul Verlaine, La buena canción. Romanzas sin palabras. Sensatez. Col. Letras Universales, Cátedra, Madrid, 1991.

José-Miguel Ullán, Ardicia (Antología poética, 1964-1994). Col. Letras Hispánicas, Cátedra, Madrid, 1994.

(En colaboración con Olvido García Valdés) Los poetas de la República, Hermes, Barcelona, 1997. Dos ediciones.

Vicente Núñez, Nuevos sofismas. Germanía, Alzira, 2001.

Vicente Núñez, Poesía y sofismas. I. Poesía. Visor, Madrid, 2008. II. Sofismas. Visor, Madrid, 2009.

Edición de libros colectivos.

Mecánica del vuelo. En torno al poeta Aníbal Núñez. Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2008.

Oficio de creer, ley del furtivo. En torno a la poesía de Luis Feria. Artemisa, Madrid, 2008.

Rimbaud, el otro. Complutense, Madrid, 2008.

Cuestiones de poética en la actual poesía en castellano. Iberoamericana-Vervuert, Madrid. 2009.

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Publicado el 20/5/2010



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